Θράσος Αβαριτσιώτης «Το πάθος είναι δικό σου όχι της εικόνας. Δικό σου και το δάκρυ, όχι της ζωγραφικής» Μανουήλ Φιλής, ποιητής του 14ου αιώνα.
Η πολυσήμαντη nefesch της βιβλικής ανθρωπολογίας, η ψυχή κατά τη μετάφραση των Εβδομήκοντα, ταυτόσημη διττά με την οργανική και την πνευματική ζωή, περιλαμβάνει στις σημασίες της και την αίσθηση της όρασης. Θεώμεθα με τα μάτια της ψυχής και η ψυχή-όραση είναι φως και χρώμα βαθύτατα έμψυχο στη ζωγραφική του Θράσου Αβαριτσιώτη. Με αφορμή την έκθεσή του κάποιες μνήμες αναβίωσαν αυθόρμητα στο νου μου. Πριν από χρόνια, ένας συνήθως μελαγχολικός συμμαθητής μας σε εργαστήριο ζωγραφικής, εξόργιζε το δάσκαλό μας όταν, έχοντας ολοκληρώσει το σχέδιό του με κάρβουνο συνήθιζε στη συνέχεια να παραμορφώνει με τα δάχτυλα των χεριών τις φωτοσκιάσεις του, αυτοακυρώνοντας έτσι την ακρίβειά τους και θεωρώντας το αμαυρωμένο πλέον έργο του εκφραστικό του προσωπικού του στιλ. Πράγματι τα ζοφερά του τεχνήματα υπερεκχειλίζοντα από «μέλαινα χολή» ήταν εικονική μετουσίωση του ίδιου που θύμιζε τις περιγραφές της Ανατομίας της μελαγχολίας του Robert Burton. «Μην προβάλετε τη σκοτεινιά της ψυχής σας σ αυτά τα εξπρεσιονιστικά πρωτόλεια. Δεν θα επιτύχετε ποτέ στις εξετάσεις της Σχολής Καλών Τεχνών με τέτοια σχέδια» κραύγαζε εις μάτην ο δάσκαλος. Ο συμμαθητής μας όντως δεν εισήχθη ποτέ στη Σχολή, ερεβώδεις πτερωτές Άρπυιες στροβίλιζαν πάντα την ψυχή του…. Εμείς οι υπόλοιποι, αδαείς τότε από θεωρητική σκευή, ανακαλύπτοντες την πυρίτιδα, συνειδητοποιούσαμε ανεπαισθήτως τη δυναμική σύναψη ψυχολογίας και τέχνης. Ενοποιητικό στοιχείο της μετεφηβικής αυτής ανάμνησης και της έκθεσης των τόσο αισθαντικών έργων του Θράσου Αβαριτσιώτη ο καταλυτικός λόγος της ψυχής που αναβλύζει από την εκφραστικότητα αμφοτέρων. Expressio κατά τους λεξικογράφους σημαίνει έκφραση, απεικόνιση ψυχικών καταστάσεων. Και η πρόσφατη εργασία του Θράσου Αβαριτσιώτη με το αναγνωρίσιμο ύφος της που διανύει περίοδο ωριμότητας, με την κατ απορροήν πνευματικότητα της αφαίρεσης και τον εξπρεσιονίζοντα λυρισμό της προσφέρεται σε ψυχολογιοποιήσεις και συνειρμούς. Αν η εμμονή μας με τις ονοματοποιίες, «η των ονομάτων επίσκεψις» εξασφαλίζει τουλάχιστον μια ανεκτή εικόνα τάξης του κόσμου μας μέσω λεκτικών κατηγοριοποιήσεων, προκειμένου περί εξπρεσιονισμού, ας ανακαλέσουμε προσφυείς παρατηρήσεις του διαθέτοντος επαρκή ψυχολογική παιδεία Παπανούτσου στην Αισθητική του. Εκεί με λιτές διατυπώσεις κάνει λόγο για πολλούς εξπρεσιονισμούς, επισημαίνοντας ότι αυτό που συνέχει την παράταξη των εξπρεσιονιστών είναι «το δόγμα της απεριόριστης κυριαρχίας του εγώ του καλλιτέχνη που… πέρα από κάθε περιορισμό προσπαθεί να εκφράσει τον εσωτερικό του κόσμο». Παραλληλίζοντας το έργο τους με την πλήρη πάθους και έντασης τέχνη Ινδών και Πολυνησίων που «εξωτερικεύουν τα εσώτατα βάθη της ψυχής» υπενθυμίζει την απέχθεια του εξπρεσιονισμού προς την πιστή αναπαράσταση, ως «αντιπνευματικό και αντικαλλιτεχνικό ρεαλισμό». Το έργο «σημαίνει δεν παρασταίνει…σημαίνει εκείνο που συμβαίνει μέσα στο πνεύμα του ζωγράφου, μέσα στην ψυχή του…οι παραμορφώσεις του εξπρεσιονισμού έχουν λυρισμό….κινούνται στο χώρο των συγκινήσεων… και μιλούν ολόϊσια στην ψυχή μας…. Έκφραση των διαθέσεων της ψυχής και όχι εντύπωση από τον εξωτερικό κόσμο είναι ένα ακόμα δόγμα του εξπρεσιονισμού». Άλλωστε η βασική θεωρία του εξπρεσιονισμού διατυπωμένη από τον Kandinsky αναφέρεται στην ανθρώπινη ψυχολογία, σύμφωνα με την Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής του Herbert Read, και όχι σε μεταφυσικές ανησυχίες εντός γοτθικού περιβάλλοντος κατά Worringer. Αναλύοντας φαινόμενα ισοπέδωσης και όξυνσης στη σύνθεση που αντιστοιχούν στον κλασικισμό και στον εξπρεσιονισμό, ο R. Arnheim στο έργο του Τέχνη και οπτική αντίληψη παρατηρεί επίσης ότι ενώ ο κλασικισμός τείνει προς την κανονικότητα και τη μείωση της έντασης, ο εξπρεσιονισμός εξυψώνει το ακανόνιστο (όξυνση), την ασυμμετρία, το ασύνηθες επαυξάνοντας έτσι την ένταση. Οι εξπρεσιονισμοί λοιπόν μιλούν με την ψυχή και προς την ψυχή μας, γιαυτό προσφέρονται και σε ψυχολογίζουσες αναγνώσεις.
Ας βυθιστούμε λοιπόν στην ένταση των εικόνων του Θράσου Αβαριτσιώτη εμείς οι θεώμενοι το έργο τέχνης και αυτόχρημα συν-διαμορφωτές, ανάλογα με την ευαισθησία μας, της αίσθησης που αποπνέει. Η Μορφολογική ψυχολογία μας έδειξε ότι εγγενώς και ποικιλοτρόπως παρεμβαίνουμε στην αντίληψη των εξωτερικών ερεθισμάτων. Ας υπερβούμε λοιπόν σχηματικές διχοτομίες μεταξύ δημιουργού και θεατή. Η κατακλυσμιαία αισθαντικότητα αυτών των εικόνων μας καλεί σε διάδραση με το δημιουργό τους, σε καθεστώς δυαδικής εμπλοκής. Από την εξ ορισμού αυτοαναφορικότητα κάθε έργου τέχνης που κατ αρχήν εκφράζει τον αυτουργό του μεταβαίνουμε με τα συγκεκριμένα έργα σε αμοιβαία όσμωση καλλιτέχνη και παρατηρητή. Όπως μας έδειξε με σχετική μελέτη της η Χ. Ιγγλέση, ευρύτερα στις επιστήμες του ανθρώπου άλλωστε κερδίζει έδαφος η μέθοδος του αναστοχασμού που θεμελιώνεται στην παραδοχή ότι στην ερευνητική συνθήκη ο ερευνητής επιδρά στο υπό παρατήρηση αντικείμενο, κατά έναν ορισμό «αντικείμενο και υποκείμενο συγχωνεύονται». Αν και ο αναστοχασμός ουσιαστικά ακυρώνει τις αυτάρεσκες αξιώσεις αντικειμενικότητας στην έρευνα των κοινωνικών επιστημών, μπορεί να γονιμοποιεί ωστόσο με τον αμφισβητησιακό του χαρακτήρα και τον ειδικό χώρο της προσέγγισης της τέχνης, αναδεικνύοντας τη βαρύτητα του υποκειμενισμού μας. Αλληλεπίδραση είναι η μαγική λέξη σε κάθε δυαδική σχέση. Και ο Georges Devereux προεκτείνοντας τη σχετική συλλογιστική, παραλλήλιζε τη λειτουργία του αναστοχασμού με εκείνη της ψυχαναλυτικής αντιμεταβίβασης, τηρουμένων των αναλογιών εντός θεραπευτικών πλαισίων…. Αλληλόδραση λοιπόν ανάμεσα στο ζωγράφο και το «θεατή», τον ουδόλως παθητικό αποδέκτη. Δεν δεχόμαστε απλώς οπτικά ερεθίσματα που θα προκαλέσουν μηχανιστικές αντιδράσεις, προβλέψιμες σύμφωνα με του συμπεριφοριστές. Ούτε μπορεί να καταλήγουν όλα απλά σε μονόπλευρη επεξεργασία πληροφοριών από τον εγκέφαλό μας. Η συγκίνηση που προκαλείται υπερβαίνει τις αμιγείς γνωστικές μας δομές ή επιφαινόμενα της εγκεφαλικής λειτουργίας. Αν και εκκινά από την οπτική μας αντίληψη η διαδικασία πρόσληψης καταλήγει σε σύντηξη νόησης και συναισθήματος και ενεργό διείσδυσή μας στα έργα αυτά. Για «ενσυναίσθηση» έκαναν λόγο παλαιότερα….
Ωστόσο εν αρχή ην το χρώμα…. Στο πλατωνικό Συμπόσιο ο θεός Έρωτας, δαιμονικό ον μεταξύ θεού και θνητού, ο νεαρότερος και ωραιότερος απ όλους τους θεούς, δείχνει την ωραιότητα των χρωμάτων του ζώντας ανάμεσα στα άνθη, «χρόας δε κάλλος η κατ άνθη δίαιτα του θεού σημαίνει». Η συγκίνηση απέναντι στην ομορφιά εξαρτάται κατά την πορεία της ανθρώπινης οντογένεσης από την δυνατότητά μας να βλέπουμε χρώματα. Οι αποχρώσεις ωστόσο είναι φως, ορατό φάσμα, ερέθισμα από ηλεκτρομαγνητική ενέργεια μεταφερόμενη σε μήκη κύματος αντιληπτά από τη χρωματική μας όραση. Η όραση μετατρέπει το μήκος κύματος του φωτός σε χρώμα. Φως και χρώμα όμως ευεργετούν τον ανθρώπινο ψυχισμό, οι Αγγλοσάξονες εφαρμόζουν, εκτός άλλων, φωτοθεραπεία και χρωματοθεραπεία για αντιμετώπιση της εποχιακής κατάθλιψης. Διακρίναμε κάποτε αιφνιδίως το φως κατ αντιδιαστολή πάντα προς το εννεάμηνο ενδομήτριο σκότος που βιώσαμε. Ηρακλείτειες αρμονίες των αντιθέτων… , αρμονική ένωση ουράνιου και γήϊνου, γιανγκ και γιν της αλχημείας των ταοϊστών που μας θύμισαν ότι «Όλοι αναγνωρίζουν την ομορφιά σαν ομορφιά και αυτό φέρνει την ασκήμια». Με την κυτταρική μας μνήμη ίσως διατηρούμε κάτι από το ευεργετικό σοκ του φωτός της γέννησής μας. Ανεπαισθήτως αποζητούμε την επανάληψη του βιώματος της εκτυφλωτικής φωτεινότητας, ίσως μέσα από την τέχνη. Οι πίνακες του Θράσου Αβαριτσιώτη πλημμυρίζουν από ένα παράδοξο φως. Το χρώμα του είναι συγκίνηση και πάθος εκτός από απλή ιδιότητα της ύλης αντιληπτή σαν αίσθημα όρασης ή αποτέλεσμα ηλεκτρομαγνητικής ακτινοβολίας. Ενίοτε είναι και αποκύημα της φαντασίας μας και γνωρίζουμε από την ψυχοφυσιολογία ότι δε βιώνουμε όλοι το ίδιο χρώμα παρατηρώντας τον ίδιο πίνακα. Η δραστηριότητα του δεξιού ημισφαιρίου μας, αν ανατρέξουμε σε εντοπιστικές θεωρίες περί νοητικών διεργασιών, συνδέεται με τη φαντασία και έγχρωμες εικόνες, την καλλιτεχνικότητα, τη δημιουργική έμνευση και την αντίληψη του χώρου. Επιπλέον αποδόθηκαν στο χρώμα, στη διαδρομή του πολιτισμού μας ποικίλοι συμβολισμοί που αυτοτελώς η ουδέτερη χρωστική ουσία δε διαθέτει. Κόκκινο του πάθους, της επανάστασης, του αίματος και της ζωής, πράσινο της φύσης, της συμπάθειας των όντων, κυανό του νερού, της γαλήνης, της αρμονίας και της πνευματικότητας, κίτρινο της σοφίας, ροζ της τρυφερότητας, λευκό της αγνότητας, μαύρο της θλίψης … Οι συμβολισμοί αυτοί προερχόμενοι από το περιβάλλον, επίκτητοι ως προϊόν μάθησης, πυροδοτούν ζωηρές συναισθηματικές αποκρίσεις, εκτός από την δραστηριοποίηση που επιφέρουν στους νευρώνες μας και την ισχυροποίηση των συνάψεών τους σύμφωνα με θεωρίες Συνδετισμού. Και οι συμβολισμοί των χρωμάτων ειδικά αυτής της εργασίας του ζωγράφου, είναι αρχέγονοι και καθολικοί, όπως θα δείξουμε στη συνέχεια.
Το χρώμα προέχει με την εμψύχωσή του, με το βιταλισμό του στη δουλειά του Θράσου Αβαριτσιώτη, ωθεί σε μια ψυχογεωγραφία του φαντασιακού, του άρρητου που επιχειρείται με προϊούσα ανεικονικότητα. Μεταβολίζουμε αβίαστα μέσα από αυτή τη δουλειά το φως και τα χρώματα που το συνθέτουν σαν ζωογόνα ενέργεια, όπως όλα τα αδελφικά μας πλάσματα της φύσης και της πληθύος των κόσμων του Σύμπαντος. Οι εξπρεσιονιστικές, εσωστρεφείς τονικότητές των έργων, κοινοποίηση βιωμένης ιδιωτικότητας και εσωτερικών μονολόγων του δημιουργού τους, με την έντασή τους εξιδανικεύουν τις παραστάσεις μας σε αέρινη πραγματικότητα, ρευστή και φευγαλέα σαν όνειρο, σαν ψυχή και σαν ευεργεσία προς τη φιλοκαλία μας. Και διαβιούντες μέσα στις δυσώδεις εκκρίσεις του «πολιτισμού» μας, χρειαζόμαστε το κάλλος τους και την υπερβατική ανάτασή τους που φαιδρύνουν τη ζωή μας. Χρειαζόμαστε τον έρωτα του ωραίου συμπέραινε ο Σωκράτης στο Συμπόσιο… Και γυναίκες που ερωτεύθηκαν αγάλματα θεών ή ηρώων, γέννησαν παιδιά που τους έμοιαζαν, παρατήρησε κάποτε ο Εμπεδοκλής, τόσο συνταρακτικό είναι το βίωμα της ωραιότητας θα προσθέταμε. Οι χρωματικές συνθέσεις αυτών των πινάκων αφυπνίζουν ασυνείδητες τάσεις επίσης, αν και οι άνθρωποι προβάλλουν συνήθως αντιστάσεις σε παρόμοιες βυθομετρήσεις του ψυχισμού τους ή παρουσιάζουν άγχος μπροστά σε μια αυτογνωσία ενίοτε απειλητική. Κατά μια ψυχαναλίζουσα ερμηνευτική ο θεατής ενδοβάλλει δυναμικά αυτή τη χρωματική εμπειρία που αφυπνίζει λανθάνοντα, ατομικά μνημονικά ίχνη αλλά και συλλογικές συμβολοποιϊες. Στη συνέχεια, κατ αμφίδρομη φορά, προβάλλει στο έργο κεκρυμμένους συνειρμούς ενώ αναδύονται ποικιλόμορφες ταυτίσεις με το έργο και το δημιουργό του. Υπόγεια συναισθηματικά φορτία μετατοπίζονται από το δημιουργό προς το θεατή, τον κινητοποιούν και σε αυτή την ανταπόκρισή του συνίσταται κατά κύριο λόγο η επιτυχία του εργου. Μήπως η ανταποκρισιμότητα του κοινού δεν ήταν πάντα μείζων στόχος για τον καλλιτέχνη, μήπως η επικοινωνία με τον κόσμο δεν είναι γενικότερα πανανθρώπινη ανάγκη; Το χρώμα δίνει πνοή ζωής στον κόσμο μας και μέσω αυτού έχει πάντα να προσθέσει μια ασυναίσθητη, νοερή πινελιά ο θεώμενος αυτά τα έργα με βάση τις συνδηλώσεις τους, ευρίσκεται σε διάλογο με εκείνον που «εποίει», συν-πράττει. Εγώ και κόσμος, εαυτότητα και έτερον…. Μετά την καταπληξία των πρώτων σφαιρικών εντυπώσεων και την επιλεκτική στη συνέχεια επικέντρωσή μας σε ορισμένα σημεία-μηνύματα του έργου, αυτή η όμορφη, η πλήρης πνευματικότητας ζωγραφική του Αβαριτσιώτη με την αφαιρετικότητα και την πολυσημία της δε μας προκαλεί την αρκετά συνηθισμένη αγχώδη αγνωσία, την αντιληπτική αδυναμία αναγνώρισης αντικειμένων που εκλύεται από την ακραία αφαίρεση. Μας ωθεί να εντοπίσουμε νέες οντότητες ή να αναγνώσουμε βασικά αναγνωρίσιμα μοτίβα της υπό νέα οπτική γωνία. Άλλωστε σύμφωνα και με τη Γνωστική ψυχολογία μια από τις θεμελιώδεις λειτουργίες της οπτικής μας αντίληψης είναι να αποδίδουμε σημασία στα αντι-κείμενα που εμπίπτουν στο οπτικό μας πεδίο και να προσδιορίζουμε την ταυτότητά τους, τη μορφή τους, ερμηνεύοντας ουσιαστικά τις εισερχόμενες στον εγκέφαλο πληροφορίες ως σχηματοποιήσεις αντικειμένων, εικόνων κ.α. Σε αυτό συνεργούν πλούσιες αποχρώσεις, έντάσεις και θερμοκρασίες, φωτεινότητες, χροιές, τόνοι, σχέσεις. Και δεν πρόκειται απλά για αποθέωση της ερμηνευτικής αυθαιρεσίας του θεατή στην εποχή του μεταμοντέρνου όπου όλα είναι ανεκτά αλλά για υπαρκτές, ψυχοφυσιολογικές ατομικές διαφορές των δεκτών του μηνύματος του χρώματος γενικά, από τις οποίες εξαρτάται κυρίως η ειδική ποιότητα της πρόσληψής του, όπως θα υπεστήριζαν οι θετικιστές.
Αναζητούμε μορφές και κέντρα στην εικαστική σύνθεση με τις ενδοψυχικές, ονοματοκρατικές μας εμμονές να ανιχνεύουμε παντού ονόματα-οντότητες σχήματα για να βάλουμε τάξη στον κόσμο και στην αντίληψή μας. Πάντα υπάρχει ένα συμβολικό «θέμα»-κέντρο στα έργα του Θράσου Αβαριτσιώτη, υπαινικτικό όμως, οιονεί ου-θέμα, υποταγμένο στην καταλυτική επικυριαρχία του χρώματος, παρά την κεντρομόλο φαινομενικότητά του. Το χρώμα εδώ κυριαρχεί στις μορφοποιήσεις με την αμεσότητα της αίσθησης, τα περιγράμματα είναι ασαφή και γιαυτό πολύσημα χωρίς περιχαρακώσεις, διαπερατά και αλληλοδιεισδύοντα. Η εντύπωση όμως που αποκομίζουμε από αυτά δεν είναι εκείνη της σύγχυσης αλλά της πνευματικότητας, του α-πέρατου της ψυχικής αϋλότητας, της απουσίας βαρύτητας. Αισθησιακή και ταυτόγχρονα εκπνευματωμένη μορφικότητα, συναισθηματικά σύνολα που αντιστέκονται σε αναλυτικές διαδικασίες, που δεν αποτελούν απλό άθροισμα των μερών τους, θα παρατηρούσαν μορφικοί ψυχολόγοι. Εργα που μας ωθούν σε ερμηνευτικά άλματα, σε ολοκλήρωση του νοήματός τους, ενορατικά, διαισθητικά. Με το χρωματικό έναυσμα που αφυπνίζει την αίσθηση και τη συγκίνηση προβαίνουμε σε εμβίωση του πίνακα, σε υποκειμενική αναδημιουργία του. Γενικά χαρακτηριστικά αυτών των αισθαντικότατων συνθέσεων του Αβαριτσιώτη είναι η κατ επίφασιν έλλειψη ανθρώπινων μορφών οι οποίες όμως μετωνυμικά συνδηλούνται μέσω στοιχείων της φύσης ή αντικειμένων χρηστικών για τον άνθρωπο, η σταδιακή ελαχιστοποίηση του προοπτικού χώρου, η προϊούσα διάλυση βάρους και όγκου σε αυτά τα μη αναπαραστατικά, αντιρεαλιστικά «θέματα» κατά συμβεβηκός, όπου συγχέονται οι συναρμογές ορατού και μη ορατού, η μετωπικότητα με συνήθη την κατίσχυση κατακορύφων αξόνων ως εάν να οδεύουμε προς το υπέρτατο, το αιθερικό και το ανεικονικό της υψηλόφρονος πνευματικότητος που ονειρευόμαστε, όντας συνήθως γαιώδεις και πρηνείς….. Η υψηλή πνευματικότητα του αφηρημένου αυτών των πινάκων παραπέμπει σε υπερβατολογικές περιγραφές του Ταό που «επειδή το μάτι το κοιτά αλλά δεν το βλέπει λέγεται αόρατο…..περιγράφεται σαν μορφή χωρίς σχήμα, εικόνα χωρίς όψη,….. (γιατί) η σπουδαιότερη εικόνα δεν έχει σχήμα». Άλλωστε ανιμιστική, ψυχοκρατούμενη είναι η απόδοση της φύσης και της απεραντοσύνης του μακρόκοσμου σε συμπαντική έλξη με τον ανθρώπινο μικρόκοσμο. Γη, αήρ, πυρ και ύδωρ της κοσμολογίας και αίμα, φλέγμα, λευκή και μέλαινα χολή του ανθρώπου σε συνάφεια και αλληλόδραση. Ο πρώτος νόμος της Ερμητικής φιλοσοφίας υπήρξε η ενότητα της ύλης εντός του σύμπαντος κόσμου και οι πειραματιζόμενοι παλαιοί αλχημιστές, οι μύστες της «θειάς και ιεράς τέχνης» πίστεψαν στη μετατρεψιμότητα, τη μετουσίωση της συμπαντικής ύλης σε άπειρες μορφές. Αναμείγνυαν μέταλλα, δηλητήρια, χρώματα κ.α. με σκοπό τη μεταστοιχείωσή τους όπως μεταμορφώνει τις χρωστικές του ύλες ο ζωγράφος για να δημιουργήσει κάτι νέο μέσα από μια συμβολιστική κοσμοαντίληψη εκπεφρασμένη με σημαίνουσες αλληγορίες. Αρχέγονα στοιχεία σε διαρκή επανασύνθεση, μετα-μόρφωση από τον Αβαριτσιώτη, πανθεϊστική φύση, κόσμος σε διαρκή κίνηση και μυστηριακή μορφοποίηση που αντιμάχεται την απομάγευση του καιρού μας. Οι καθοδηγητικοί τίτλοι των έργων που ο ίδιος τους αποδίδει όπως παιχνίδι, τοπίο, δένδρο κ.λ.π. λειτουργούν ως απλές νήξεις και φευγαλέες συναρμογές του νου μας με τη φυσική πραγματικότητα η οποία όμως εδώ λειτουργεί σαν ονειρική αντί-ύλη.
Τα πράσινα δένδρα του Αβαριτσιώτη στροβιλίζονται σαν εξεικόνιση των παθών μας. Μας καλούν σε συναισθηματική μέθεξη με τη σφριγώσα φύση μέρος της οποίας είμαστε, ένσαρκοι αλλά και πνευματικοί, δισύνθετοι, επαμφοτερίζοντες και γι αυτό δεκτικοί σε παντοίες επιδράσεις. Ακούμε συναισθησιακά υετούς, ανέμους και αύρες, σε μια σύντηξη των αισθητηριακών μας εντυπώσεων. Αυτά τα δένδρα έχουν σκοπίμως απωλέσει τη μορφοπλαστική τους σκοπιμότητα, ο ρυθμός της απεικόνισής τους συμπυκνώνεται στην εναλλαγή τονισμένου κέντρου και υπόφωτου φόντου, οι γραμμές τους πάλλονται στη δίνη του χρώματος υποβάλλοντας ιδέες και συγκίνηση. Δεν λειτουργούν σαν «θέμα», είναι οντολογικά αυθύπαρκτα, αυτόφωτα, αρχή του κόσμου και δωρητές ζωής. Και οι συνειρμικοί συμβολισμοί του δένδρου αρχαϊκοί και πρωτογενείς, παραπέμπουν ενδεικτικά στο βιβλικό δένδρο της γνώσης και του αρχετυπικού ανθρώπου, στις απαρχές μας «Και Κύριος ο Θεός έκαμε να βλαστήση εκ της γης παν δένδρον ωραίον εις την όρασιν… και το ξύλον της ζωής εν μέσω του παραδείσου..». Το καββαλιστικό δένδρο της ζωής και ο πρωταρχικός Αδάμ-Κάδμος, το δένδρο που δαιμονικά όντα πριονίζουν υπονομεύοντας τη ζωή, το δένδρο ως ένα από τα οικουμενικά αρχέτυπα της Αναλυτικής Ψυχολογίας του Carl Jung. Κάποτε διάβασα μιαν ενδιαφέρουσα παρατήρηση Γάλλου ερευνητή του οποίου δεν συγκρατώ το όνομα. Υπέθεσε ότι αγαπούμε τα πολύχρωμα άνθη και τα δένδρα γιατί εξελικτικά έχουμε διέλθει από το στάδιο του φυτού, διατηρώντας την ανάμνησή του, το νευρικό μας σύστημα αναπτύσσεται σαν δένδρο, το κυκλοφοριακό μας σαν τα υδρόβια φυτά…φέρουμε δομές προγενεστέρων σταδίων και συνεπώς αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας μέσω αυτής της μνήμης του κόσμου. Στις Οβιδίου Μεταμορφώσεις, εκτός άλλων, μεταμορφωνόμαστε σε φυτά, δένδρα και άνθη χωρίς να μπορούμε να παγιώσουμε την ταυτότητά μας μέσα από αέναες αλλαγές και παρενδυσίες…..
Στο έργο με τίτλο Λάβαρο, μελαγχολικοί υπαινιγμοί περί ιδεολογίας ; Αινιγματική, μουντή κόκκινη ανταύγεια σαν πηγμένο αίμα της ανατροπής ηγεμονικών κοσμοειδώλων; Ανοικτίρμων, εικονοκλαστικός οίστρος του ζωγράφου απέναντι σε ισχυρό υπερεγώ του πολιτισμού μας που καταπνίγει ασυνείδητες ενορμήσεις μας; Και πώς εδώ το κατακλυσμιαίο συναίσθημα συνδυάζεται με τη γεωμετρία της σύνθεσης; Κυρίαρχη η δομικότητα του ορθογωνίου. Προδήλως εδώ υπερισχύει η ευθεία γραμμή της καμπύλης και με τις συνδηλώσεις της γεωμετρικότητάς της παραπέμπει ευθέως στη μεταφυσική του αντιθετικού ζεύγους «ευθύ-καμπύλον», που, σύμφωνα με την μελέτη του Θεόφιλου Βέϊκου για τους προσωκρατικούς, αποτελούσε μια από τις 10 αρχές του αφηρημένου αριθμού των Πυθαγορείων συνδεόμενη με την κοσμολογική αρμονία των σφαιρών, την ψυχή κ.α. Η μεταφυσική της ευθείας αναφέρεται στον έσχατο δυαδισμό «πέρας-άπειρο», αν βάσει της μιγαδικής προβολικής γεωμετρίας δεχθούμε επ άπειρον σημεία της γραμμής προβαλλόμενα και σε φανταστικά επίπεδα πέραν των καθ υπόστασιν του πραγματικού ευκλείδειου χώρου. Η ευθεία γραμμή ως πρωταρχικό σημειοσύνολο εκκινά από μια στιγμή-σημείο, το εν που παριστάνεται εικονογραφικά ακριβώς ως τελεία, το δύο ως γραμμή, το τρία ως τρίγωνο, το τέσσερα ως τετράπλευρο κλπ. από τους Πυθαγορείους που απέδιδαν μεγάλη σημασία στην όραση. Τα σχήματα ήταν καταλληλότερα να δείξουν τις σχέσεις ανάμεσα σε αριθμούς διότι η όραση εθεωρείτο ως η μόνη αίσθηση που επιτρέπει να αφαιρέσουμε ένα σχήμα από ένα άλλο. Έτσι ο οπτικός τύπος οδηγεί στην αφαίρεση. Μια παρόμοια πυθαγόρεια φιλοσοφία του νου και ψυχολογία της όρασης θα προσδιόριζε ικανοποιητικά την ψυχολογική βαρύτητα της ευθείας στο έργο του Αβαριτσιώτη. Ευθείες που οδηγούν στο άπειρο, σε ένα ανοίκειο και ποιητικό άπειρο, μακριά από εκτατές οντότητες, σαν το άπειρο- κοσμογονική μήτρα του Αναξιμάνδρου. Ευθείες που δε λειτουργούν ως περιγράμματα αλλά ως προεκτάσεις και προβολικά μέσα προς κάποιο ιδεογραφικά αποδιδόμενο επέκεινα.
Στα έργα Αέναο και Τοπίο κυρίαρχο το κίτρινο και το πορτοκαλί σε μεγάλη ποικιλία τονικότητας και φωτεινότητας. Ακτινοβόλος, νοούμενος ήλιος ζωοδότης, λάμπει από θερμότητα, ενέργεια και εντελέχεια για όντα που τείνουν σε ολοκλήρωση μέσα στο φως. Πολύσημο, σιβυλλικό κοχύλι, σφαιρόσχημη σπειροειδής μορφή στο Αέναο θα παρέπεμπε σε κοιλότητες και λιβιδινικές προσηλώσεις στη μήτρα, σε αρχετυπική μητρική imago κατά Jung, στον αέναο κύκλο της ζωής και στις απαρχές της μέσα από μιαν οιονεί εμπεδόκλεια φιλότητα της πορφυρότητας. Κοχύλι βυθισμένο στα έγκατα μιας αιματώδους θάλασσας που ερεθίζει με τους κλυδωνισμούς της και με τα εντός της ανοίκεια σπαράγματα. Και πάλι η ωκεάνεια καταγωγή μας…. Κίνηση, κεκλιμένοι άξονες, διαίρεση του εικαστικού χώρου σε δύο ανισοβαρή επίπεδα και παραληρηματικό κόκκινο του αίματος που παλινδρομεί ανάμεσα στη γενεαλογία και στο μέλλον μας. Και πώς αποκωδικοποιούνται άραγε οι αινιγματώδεις τεμνόμενες ευθείες του υπερκείμενου επιπέδου και η ασύμπτωτη υπόλευκη επιφάνεια που ρέπει προς βάθος άχρονο ή υπερχρονικό; Μήπως μια άρρητη σύνδεση ενός κοχυλιού, μήτρας της ζωής με τον μέλλοντα χρόνο της, μήπως ευθύγραμμη πορεία της ανθρώπινης ιστορίας προς το αείζωο, το ανθιστάμενο στη φθορά… μήπως είναι ο υπαρξιακός μας χρόνος προς το υπερβατικό όπως διατεινόταν ο Άγιος Αυγουστίνος;
Εκτυφλωτικό χρυσό της Πτώσης, αποκαθηλώσεις του ιερού, εκπεσσόντες ασώματοι, άφυλοι άγγελοι με θρυμματισμένα φτερά… και πάλι ακούμε τους ήχους της πτώσης, κρότους τρωθέντος και πεπτωκότος. Αιρετική αγιογραφία του ιερατικού εκτός του βυζαντινού κανόνος των καταβολών μας και θεολογικής διακειμενικότητας. Πολυαισθητική εμπειρία από παράσταση λίθων που κατακρημνίζονται στον ανέκφραστο γαλάζιο χώρο του σύμπαντος και ακουστική εντύπωση πάταγου. Λιποβαρείς μορφές της αϋλότητας, απελευθερωμένες από τα δεσμά της ύλης, υποβλητικότητα και μεγαλοσύνη. Μεταφυσικό γαλάζιο φόντο περιβάλλει μια κατά συνθήκη κεντρική μορφή μη συμμετρική, με τεμνόμενους σε σχήμα σταυρού τους δύο άξονές της. Αίσθηση στιβαρότητας από τους κεντρικούς τεμνόμενους καθέτως άξονες ενώ δευτερεύουσες και τεμνόμενες σε οξείες γωνίες χρωματικές γραμμικότητες δίνουν εδώ τον επιπλέον τόνο της δυναμικής της κίνησης και της φυγόκεντρης ανοιχτότητας. Η κατιούσα δυναμική των φτερών που θρυμματίζονται πέφτοντας προσκρούει στην στερεότητα της οριζόντιας γραμμής και η αίσθηση που αποκομίζουμε είναι εξαιρετικά σύνθετη. Ενώ τα φτερά δεν ίπτανται πια το οικοδόμημα παρά ταύτα δεν καταρρέει. Η σύνθεση έχει ιδιότυπη ισορροπία καθώς το κέντρο της τοποθετείται στο ένα τρίτο του εικαστικού χώρου είτε το έργο ειδωθεί οριζοντίως είτε καθέτως. Αν αυτό είναι πτώση από κλίμακα ματαιωθέντος αναβαθμού προς το υπέρτατο, η εντύπωση δεν είναι ελεγειακή ωστόσο. Δεν θρηνωδεί ο ζωγράφος εδώ αλλά επενδύει τις μορφές με λεπταίσθητη απαλότητα, μετουσιώνει ψυχικά αποθέματα σε ιδεατές αγγελικές οντότητες ανώτερης αγαθότητας. Το πεπτωκός εδώ δε θυματοποιείται, είναι ένας άπελπις ηρωισμός, όχι παρακμή.
Τα Κλουβί εγκιβωτισμένο σε γαλάζια απεραντοσύνη λειτουργεί άραγε ως καταγγελία ανελευθερίας; Ιδού το συμβολικό κλουβί του αυτοεγκλεισμού μας με την υπαινικτικότητα του τρισδιάστατου, του απροσδιόριστου τετραγωνισμένου όγκου. Ακαθόριστες πινελιές του πάθους μας, ασαφή περιγράμματα και φευδαισθησιακή χρωματική προοπτική υπαινικτική μόνο της αντίληψης του βάθους, συντείνουν στην αλληλοδιείσδυση μορφής και φόντου. Κλουβί-ειρκτή των βιωμάτων μας; Κλουβί της πρώτης εκρηκτικής παιδικότητας που έπρεπε να περιορισθεί, να παραιτηθεί από το ενστικτώδες, να φρονιματισθεί και να ενδογματισθεί;
Αλλά δεν θα απαλλαγούμε ίσως ποτέ από τις παλινδρομήσεις στην παιδικότητα. Με το Παιδικό παιχνίδι ο Αβαριτσιώτης μας θυμίζει τις αντιστάσεις μας στην ενηλικίωση, τη θεώρηση του παρελθόντος ως εξιδανικευμένου καταφυγίου. Ανεπιστρεπτί χαμένη Εδέμ ενός γενέθλιου χώρου και ασυνείδητη τάση αιώνιας επιστροφής σε αυτόν. Ανθρωπομορφικό ποδηλατάκι φετίχ, γεμάτο τρυφερότητα και λυρισμό, μετωνυμία του παιδιού που απωθούμε. Ας θυμηθούμε εδώ ότι το παιχνίδι, η παιδιά θεωρήθηκε από αρκετούς αφετηρία της ίδιας της τέχνης. Παιδικά αθύρματα και συμβολοποιήσεις της παιδικότητας, παλινόστηση σε προοιδιπόδειες φάσεις του αδιαφοροποίητου, μέσα από αφαιρετική και λιτή σύνθεση με τις ανταύγειες του κίτρινου φωτός που σαν τα φώτα ομίχλης φωτίζει επιλεκτικά τις μνήμες μας.
Μας ταξίδεψε στην αισθαντικότητα η ζωγραφική του Θράσου Αβαριτστιώτη, αφύπνισε την υπνώττουσα, την κατατονίζουσα ευαισθησία μας, μας κατέστησε αλληλέγγυους, συνοδοιπόρους στο έργο του. Και αυτό του το χρωστάμε.
Νάγια Καζολέα
